تعريف المسرحية وعناصرها: بين النص والعرض بمشهد أصلي

ما الذي نسميه نصا، وما الذي نسميه تقديما؟

تربط المادة الجامعية المسرحية بكلام الشخصيات وفعلها، ويبين الدليل الآخر إمكان قراءتها وتقديمها أمام متابعين. [1] [2]

أمامنا الآن ملف يتضمن اسم هالة واسم ياسر وجملا لهما، ووصف طاولة وإطار وبطاقتين. هذا هو النص الذي سنرجع إليه. لو حمل شخصان الإطار وقالا هذه الجمل في مساحة يراها آخرون، فسوف نناقش أيضا ما نفذاه هناك. لا نستعمل في ورشتنا عبارة «شاهدنا العرض» لأننا لم نفعل ذلك؛ لدينا مادة للقراءة واقتراحات يمكن تنفيذها لاحقا.

نضع لهذا التمييز سجلين صغيرين. في الأول نسأل: هل كتب اسم البطاقة الجديدة؟ وهل وردت حركة وضع القديمة جانبا؟ في الثاني نترك خانات لموضع الإطار واتجاهه ووقت الحركة. الخانات الثانية لا تمتلئ تلقائيا من وجود نص؛ قد يختار من يقدمه مواضع مختلفة. بذلك تصبح كلمة المسرحية مدخلا إلى سؤالين واضحين، بدل خلط جملة كتبناها بمشهد نزعم أن أحدا رآه.

خمسة مفاتيح قبل الدخول إلى المثال

تذكر مادة جامعة الملك سعود الفكرة والحكاية والشخصيات والصراع والحوار في بناء المسرحية. [1]

الفكرة: المقصد. الحكاية: إطار الأحداث. الشخصيات: أصحاب الأفعال. الصراع: تعارض بينها. الحوار: ما تنطقه. [1]

سنملأ هذه الأسماء في بطاقة واحدة للمشهد، ثم نختبر الخلط بينها. إذا كتبنا «هالة» في خانة الفكرة فقد وضعنا اسما حيث أردنا معنى. وإذا كتبنا «نكتب باب المكتبة» في خانة الحكاية، فقد اخترنا جملة واحدة وتركنا ما سبقها وما نتج عنها. هذا اختبار لما وضعناه في البطاقة، ولا يحتاج إلى حفظ وصف مطول لكل مصطلح.

ونحتفظ بجانب البطاقة بسؤال عن التقديم: ما الشيء الذي سيظهر أو يسمع عندما نقرأ هذا الموقف كأفعال؟ الإجابة في مثالنا تشمل الصورة وتبديل عنوانها. ليست أسماء الأدوات بديلا من العناصر الخمسة؛ القلم يساعد ياسر في عمل محدد، لكنه ليس فكرة الحكاية. سنرى في المقارنة اللاحقة كيف يبقى الاسم نفسه في النص، بينما يتغير تنفيذ حركة ترتبط به.

نصنا الأصلي: عنوان الصورة

المكان في حكايتنا طاولة تجهيز قبل افتتاح معرض صغير. على الطاولة إطار صورة لمدخل مكتبة، وبطاقتان: إحداهما تحمل عبارة «باب المدرسة»، والثانية فارغة. تقف هالة بجوار الإطار، ويدخل ياسر حاملًا قلمًا. هذا تعريف للمشهد الذي ألفناه، وليس وصفًا لصورة أثرية أو سجل لحدث واقعي.

هالة: سنعلق الإطار الآن؛ بقيت أعمال أخرى.
ياسر: البطاقة تقول «باب المدرسة»، لكن الصورة لمدخل المكتبة.
هالة: هكذا وصلني العنوان.
ياسر: هل نكتب ما وصلنا أم ما نعرفه عن هذه الصورة؟
هالة: إن بحثنا عن كل تفصيل فلن ننتهي.
ياسر: لا أطلب تفصيلًا جديدًا؛ أطلب ألا نسمي المكتبة مدرسة.

(تقرب هالة البطاقتين من الإطار، وتنظر إلى الصورة ثم إلى القلم.)
هالة: نكتب «باب المكتبة»، ونترك اسم المكان حتى نتأكد منه.
ياسر: أكتب البطاقة الجديدة؟
هالة: اكتبها، وسأضع القديمة جانبًا. (يكتب ياسر، وتضع هالة البطاقة القديمة على طرف الطاولة، ثم تثبت الجديدة بجوار الإطار.)
ياسر: بقيت خانة في دفترنا للتأكد من الاسم.
هالة: سنعود إليها بعد ترتيب الصور.

بطاقة عناصر المشهد: كل خانة تؤدي وظيفة

نكتب في خانة الفكرة: «حدود ما نؤكده حين نصف صورة». وفي خانة الحكاية: «يجهز شخصان إطارا، ويختلفان على عنوانه، ثم يصححان نوع المكان ويؤجلان اسمه الخاص». الشخصيتان هالة وياسر. الصراع بين استعجال التجهيز والاعتراض على معلومة غير مطابقة للصورة في شروط حكايتنا. أما الحوار فهو التبادل المكتوب بأسمائهما، من طلب التعليق إلى اتفاق كتابة البطاقة.

بهذه البطاقة لا يصبح كل سطر اسما آخر للأمر نفسه. الفكرة لا تخبرنا من يحمل القلم، والحكاية لا تعيد كل جملة قيلت، واسم الشخصية لا يبين وحده ما طلبته. نختبر ذلك بتغطية خانة الحوار: ما زلنا نستطيع وصف ما حدث في كلماتنا، لكننا فقدنا صياغة الاعتراض وجواب هالة. ثم نغطي خانة الحكاية: بقيت الجمل، لكن البطاقة لم تعد تعرض المسار كله في سطرين.

الهدف من هذه المقارنة هو تعريف وظيفة الاسم في بطاقة المثال. لا نحتاج إلى استنتاج مشاعر لم ترد، ولا إلى منح إحدى الشخصيتين صفة دائمة. يمكن أن نقول إن هالة استعجلت هذه المهمة لأن كلامها يذكر أعمالا أخرى، ولا نستخرج من ذلك تاريخا لشخصيتها. وياسر اعترض على تسمية محددة؛ لم يطلب إعادة تخطيط المعرض كله.

ثلاث بطاقات مختلفة في مثال عنوان الصورة

نجرب ثلاث بطاقات قصيرة من إعدادنا. الأولى تقول «الدقة قبل السرعة»، والثانية تقول «تبدلت بطاقة عنوان بعد اعتراض»، والثالثة تنقل «هل نكتب ما وصلنا أم ما نعرفه؟». يمكن استعمال الأولى قراءة للفكرة التي اخترناها، لكن صياغتنا الأدق لا تلغي السرعة؛ فهالة وياسر يجدان تصحيحا محدودا يمكن إنجازه. البطاقة الثانية تلخص حدثا، والثالثة تحفظ سؤالا قالته شخصية.

لو ألصقنا البطاقة الأولى وحدها بملف النص، فلن يعرف القارئ أن هناك إطارا أو اسما خاطئا. ولو ألصقنا الثالثة وحدها، فلن يعرف الرد ولا ما حدث بعدها. لذلك لا نطلب من كلمة الفكرة أن تؤدي وظيفة كل الأحداث، ولا من جملة حوارية واحدة أن تصبح ملخص المشهد. اختلاف الخانات يفسر لماذا نحتاج أكثر من تسمية عند تعريف العناصر.

وفي نسخة فكرية أخرى يمكن أن نكتب «أهمية التحقق من التفاصيل». هذه قراءة أوسع من التغيير الذي وقع فعلا؛ فقد أجلا اسما لم يعرفاه بدلا من التحقق منه داخل المشهد. نعود إلى النص ونحدد حدود القراءة: صححا وصف النوع، ولم يكملا كل المعلومات. يساعد هذا المثال على منع انتقال عبارة واسعة من خانة الفكرة إلى خانة الوقائع كأنها حدث مكتوب.

الجمل المنطوقة والإرشاد في ملف واحد

يوضح دليل Las Positas أن الإرشاد جزء من النص، وقد يصف المكان والحركة والصوت والنبرة والإضاءة. [2]

في سطر «تقرب هالة البطاقتين من الإطار» نسجل حركة. وفي «نكتب باب المكتبة» نسجل كلاما لهالة. نجرب نسخة غير دقيقة تضع الاثنين بعد اسمها وبين علامتي اقتباس: عندئذ يبدو أننا نطلب منها قول وصف حركتها أيضا. نعيد الإرشاد إلى سطر مستقل، ثم نقرأ الحوار دون الأقواس لنرى ما الذي ستقوله الشخصية في النسخة التي ألفناها.

وقد يقرأ أحد المشاركين الإرشاد بصوته أثناء التدريب حتى يعرف الجميع موضعه. نسمي ذلك طريقة لقراءة الملف، ولا نضيف هذا الصوت إلى حكاية هالة وياسر دون قرار جديد. الفرق مهم في سجلنا: عبارة القارئ تساعد على تنظيم القراءة، بينما جملة هالة تجيب عن اعتراض ياسر داخل الموقف. تستطيع مقارنة السطرين دون الحاجة إلى نسبة تجربة إلى فرقة أو مدرسة.

من المشهد إلى ملخص: ماذا تغير في الصيغة؟

نكتب نسخة سردية للمادة نفسها: «أرادت هالة تعليق الصورة، لكن ياسر اعترض على بطاقة تسمي المكتبة مدرسة. اقترحا عنوانا يصحح النوع ويترك الاسم الخاص للتحقق. كتب ياسر البطاقة الجديدة، ووضعت هالة القديمة جانبا». هذه صياغة من عندنا تستبقي الوقائع، لكنها لا تنقل كل السؤال والرد ولا موضع الوقفة عند القلم.

نقارن النسختين بخاناتنا. الشخصيتان والموقف لم يتبدلا، لكن شكل تقديم الكلمات على الصفحة تبدل. في الملخص نروي ما فعلتاه، وفي نص المشهد نضع أمام كل اسم ما يقوله مع الإرشادات التي اخترناها. لا نعلن أن إحدى النسختين أفضل لكل طلب؛ قد يحتاج ملف تعريف بالمشهد إلى الملخص، بينما يحتاج القارئ الذي سيتابع الأدوار إلى الجمل الأصلية.

ثم نجرب تقريرا عن أداء لا نملك بياناته: «رفعت هالة صوتها فضحك المشاهدون». هذا السطر غير موجود في نصنا، ولا في سجل مشاهدة. نحذفه من ملف الورشة، أو نعيد الجزء المتعلق بالصوت إلى اقتراح تنفيذ معلن. بهذه المقارنة تصبح حدود النص والعرض ملموسة: ليست كل عبارة يمكن تخيلها عن التقديم حدثا يجوز إضافته إلى ما كتب أو ما شوهد.

الشخصية المكتوبة والمؤدي: اسمان لوظيفتين

الشخصية تنتمي إلى الحكاية، والمؤدي يجسد دورها في تقديم معين. نميز الاثنين عند وصف النص والعرض. [1] [2]

هالة في ملفنا تحمل كلمات محددة وتبدل بطاقة. لم نعين شخصا حقيقيا ليؤديها. لذلك نكتب في بطاقة النص «هالة»، ونترك في بطاقة التنفيذ خانة المؤدي فارغة. وإذا اختار الفريق شخصا لاحقا، فلن تصبح سيرته جزءا من الحكاية تلقائيا. يمكن أن تتغير طريقة حمله للبطاقة مع بقاء كلمات الدور كما هي.

ونفترض لغرض المقارنة مؤديين مختلفين للدور نفسه، دون أن ننسب إليهما تجربة حدثت. الأول ينظر إلى القلم قبل جواب هالة، والثاني ينظر إلى الصورة. نسجل اختيار النظر في ملف التنفيذ، ولا نغير اسم الشخصية أو نضيف إلى النص سيرة جديدة. هذا هو استعمال التمييز في مثالنا: نعرف أين نكتب الاختيار، وأين نحتفظ بما ألفناه بوصفه كلام هالة.

بداية الصورة ونهايتها: الأدوات ليست عنصرا واحدا

في بداية مشهدنا توجد بطاقة تقول «باب المدرسة» وبطاقة ثانية فارغة وقلم يحمله ياسر. في النهاية تحمل الثانية «باب المكتبة»، وتنتقل الأولى إلى جانب الطاولة. يرسم الشكل الرئيسي البداية وحدها، حتى لا تبدو البطاقة الفارغة مكتوبة قبل اتخاذ القرار. الصورة التي تحمل بطاقتين مكتوبتين معا ستكون رسما يجمع لحظتين، وسنحتاج إلى تسميتها بذلك إذا أردنا استعمالها.

نراجع أدوات هذه النسخة بسجل قبل وبعد. الإطار لا يتغير، وعدد البطاقات يبقى اثنتين، لكن النص على البطاقة الثانية يتغير وموضع الأولى يتغير. يتيح هذا السجل وصف العمل الذي يحدث بدلا من الاكتفاء بكلمة «ديكور». لو غاب القلم مع بقاء إرشاد ياسر يكتب، لاحتجنا إلى تفسير كيف يكتب في ذلك التصور أو إلى تعديل الإرشاد.

أما لون الطاولة فليس جزءا من سبب الاتفاق الذي كتبناه. نختاره في الرسم لتمييز السطح، ولا نحوله إلى تفسير لشخصية هالة. وتوجد إمكانية أخرى أن يمثل الإطار بورقة في تدريب بسيط؛ عندئذ نعدل حركة التثبيت بما يناسب الأداة المقترحة. ما نراجع هنا هو اتساق الأدوات مع أفعال نسختنا، لا قائمة أثاث يجب أن تتكرر في كل نص.

اقتراحان للتقديم يحافظان على الكلمات

نثبت جملة هالة «نكتب باب المكتبة»، ونقارن ترتيب حركة البطاقة معها. في الاقتراح أ تقول الجملة أولا، ثم تضع القديمة جانبا بعد الاتفاق. هذا يوافق الترتيب الذي كتبناه للقرار ثم الفعل. وفي الاقتراح ب تضعها جانبا قبل الجملة، ثم تقول الكلمات نفسها. لم نضف كلمة، لكن نقل الحركة جعل الملف يقترح بدء العدول عن العنوان قبل التصريح به.

الرسم الداخلي يعرض النص الثابت ثم الاقتراحين في بطاقات منفصلة. لا يزعم أن جمهورا فهم أيا منهما على نحو معين. نستطيع الحكم على ترتيب ما نقترحه من الكلمات والإرشادات، أما أثره في تقديم فعلي فيحتاج إلى تنفيذ وملاحظة. إذا اختار الكاتب الاقتراح ب قصدا، فليعرف أنه غيّر علاقة الحركة بالجملة في نسخته، بدل تسميته إعادة للنص دون تعديل.

ونبقي بقية الشروط ثابتة أثناء المقارنة: لا نغير الإطار أو العنوان الجديد أو اسم الشخصية في الوقت نفسه. بهذه الطريقة نعرف أن الفرق الذي سجلناه يتعلق بالتوقيت. بعد ذلك يمكن اقتراح تغيير مستقل في اتجاه حمل البطاقة، لكنه سيحتاج إلى خانة أخرى في سجل التنفيذ. لا نجمع اختيارات كثيرة في تعليق واحد ثم ننسب كل نتيجة إلى كلمة واحدة من الحوار.

قبل افتتاح المعرض: معلومة زمنية ومدة غير مقاسة

مكان مثالنا طاولة تجهيز قبل افتتاح معرض. هذا الوصف يفسر كلام هالة عن الأعمال المتبقية، لكنه لا يعطينا مدة أداء مقاسة. يمكن لمن يقرأ الملف أن يقول الجمل بوقفات مختلفة. لذلك نكتب في خانة زمن الحكاية «قبل الافتتاح»، وفي خانة مدة التقديم «غير مقاسة في الورشة». لا نحول عدد الأسطر إلى عدد دقائق مؤكدة.

نختبر تعديل المكان بإبقاء الكلمات ونقل الحوار إلى مكالمة هاتفية. ستحتاج هالة عندئذ إلى وصف البطاقة لياسر أو إلى سبب لكونه يعرفها، ولن يستطيع حمل القلم إلى الطاولة بالطريقة نفسها في ذلك التصور. لا يكفي استبدال اسم المكان أعلى الملف وترك كل الحركات. يبين الاختبار أن المكان في نسختنا مرتبط بأدوات ومعلومات، وليس عنوانا منفصلا عن بقية الموقف.

كذلك اخترنا شخصيتين ظاهرتين ومشهدا واحدا لهذا المثال، ولم نحدد تقسيم عمل أطول إلى فصول. إذا أراد الكاتب توسيعه، فسيحتاج إلى سياق جديد لا مجرد تكرار البطاقة نفسها. وفي وصفنا للمادة الحالية نكتفي بما فيها: نص قصير ومقترحات تنفيذ. لا نستخرج منه عدد شخصيات أو فصول أو مدة تصلح حكما على كل المسرحيات.

ما الذي يبقى معلوما وما الذي يؤجل؟

نعرف من شروط حكايتنا أن الصورة لمدخل مكتبة، ونعرف أن البطاقة الأولى تسميه مدرسة. لا نعرف اسم تلك المكتبة أو المدينة أو سنة الصورة. حين يكتبان «باب المكتبة» يصححان النوع الذي حدده المثال، ولا يضيفان اسما خاصا لم نعطه لهما. تذكر جملة هالة تأجيل الاسم، ولذلك لا نختم وصف الوقائع بأنهما اكتشفا جميع معلومات الصورة.

يمكن أن تقترح نسخة أخرى تجد فيها هالة اسم المكان مكتوبا خلف الإطار. إذا أردت ذلك، فضع المعلومة في تعريف أدوات النسخة الجديدة، وحدد من قرأها ومتى. النسخة الحالية لا تحتوي هذا السجل، فلا نضيفه أثناء شرح العناصر كأنه موجود. هذا التفريق بين ما في النص وما نقترحه لتوسيعه يبقي البطاقة التعليمية قابلة للرجوع إلى مشهد محدد.

وفي مراجعة مختصرة نضع خطا تحت الكلمات التي يعرفها المتابع من الحوار: المدرسة والمكتبة والاسم المؤجل. ثم نقارنها بملاحظاتنا. إذا ظهرت في الملاحظة مدينة أو تاريخ، نسأل عن موضعهما في النص قبل قبولها. الفحص يتعلق بهوية المعلومات، ولا يتطلب توقع إحساس جميع من قد يشاهدون تقديم المقطع.

ورقة تطبيق لتعريف العناصر قبل تحليلها

أعد بطاقة بأسماء العناصر الخمسة، ثم اكتب لكل اسم جوابا قصيرا من مشهدنا دون نقل الشرح السابق. يمكنك وضع سؤال الوصف في الفكرة، وتسلسل التصحيح في الحكاية، وهالة وياسر في الشخصيات، والاختلاف على العنوان في الصراع، وجملة القرار في الحوار. بعد ذلك أضف ورقة مستقلة للنص الثابت واختيارات تقديمه. الفصل بين الورقتين هو المطلوب في هذا التدريب.

إذا كتبت في الحكاية مجرد «شخصيتان وطاولة»، فقد وصفت موجودات البداية ولم تحفظ ما يجري. وإذا كتبت في الشخصيات «الدقة والاستعجال» فقد استبدلت اسميهما بأولويتين في الموقف. أعد الخانة إلى وظيفتها ثم قارن الجواب بالنص. بهذه الأمثلة لا تكون مراجعتك مجرد التأكد من وجود خمس كلمات؛ تنظر إلى النوع الذي وضعته في كل موضع.

وفي النهاية احتفظ بالمشهد الأصلي وبطاقة التعريف وملخص الوقائع واقتراح التنفيذ كل واحد باسمه. تستطيع قراءة المادة بوصفها مدخلا إلى عناصر النص والعرض، ثم الانتقال إلى تحليل عمل آخر عندما تملك نصه. المثال لا يحل محل تاريخ المسرح أو تصنيف كل أشكاله؛ فائدته هنا أنه يقدم مادة محددة تستطيع تسميتها ومقارنتها دون اختراع تقديم أو معلومات خارجها.